La puissance expressive trouvait d’abord à s’exercer dans la simple existence du corps, dont on peut dire qu’il exprime notre activité intérieure dans ce qui la détermine et la limite, dans ce qui lui donne une configuration et qui la montre. Et il est une expression en ce sens que non seulement il nous découvre notre spontanéité dans son rapport avec tout ce qui l’ébranle, de telle sorte qu’il porte en lui la trace de toutes nos émotions, mais en cet autre sens plus profond que notre activité spirituelle trouve en lui l’obstacle même qu’elle doit vaincre pour se réaliser et qu’elle illumine dès qu’elle y parvient. Cependant nous réservons le plus souvent le mot de langage à une forme d’expression qui est l’œuvre de la réflexion et de la volonté et où ce n’est plus le corps qui montre ce que nous sommes, mais notre liberté elle-même en constituant un monde de signes toujours disponible et modifiable par lequel les différentes consciences communiquent beaucoup moins dans le spectacle des choses que dans les opérations qu’elles peuvent faire sur les choses. Pourtant ce spectacle lui-même ne peut pas être réduit à un objet indifférent : de lui aussi nous pouvons faire un moyen de la puissance expressive. Comme le corps est l’expression de notre essence individuelle, comme le langage est l’expression des relations inter-individuelles, le spectacle du monde, dont le corps fait partie, est aussi l’expression d’une réalité spirituelle à laquelle tous les hommes participent et qui symbolise tous les mouvements de leur âme. Le monde est lui-même un visage, un visage qui figure, suggère, agrandit et infinitise toutes les significations possibles et dont le visage humain n’est qu’une esquisse réduite, où se reflète d’abord notre propre situation actuelle. Mais le corps du monde est une sorte de prolongement de notre propre corps, qui ne s’actualise que par le rapport qu’il soutient avec lui ; et si, au lieu de nous affecter, il nous est seulement représenté, du moins faut-il que, dans tout ce qu’il nous représente, il soit en rapport avec ce qui, dans le corps propre, nous affecte ; d’une manière plus générale, il n’y a rien dans la représentation du monde qui ne soit en corrélation avec les différents modes de notre activité de participation, puisque c’est elle qui, en s’exerçant, la fait naître. C’est dire que nous ne pouvons pas nous contenter de décrire le monde tel qu’il est donné, mais qu’en lui notre puissance expressive trouve toujours une application.

Le propre de la science, il est vrai, c’est de ne retenir du monde que son objectivité : mais cette objectivité n’est pour l’art que le support de son expressivité, et cette expressivité à son tour est pour lui la réalité dont l’objectivité, c’est-à-dire la phénoménalité, est seulement un témoignage, qui trop souvent nous suffit. L’art au contraire fait que les choses nous parlent. Mais il n’est pas nécessaire pour cela de dire autrement que par métaphore qu’il les personnifie ; car, même quand il s’agit de la représentation d’un visage humain, son expressivité n’évoque pas seulement pour nous l’âme d’un autre : elle enveloppe tout ce que nous pouvons retrouver ou éveiller dans notre conscience qui s’actualise en nous grâce à sa médiation. À plus forte raison, si le spectacle des choses n’apparaît que par notre activité de participation, s’il est donc un témoignage de cette activité elle-même dont il nous donne une sorte d’image, il n’est nullement nécessaire, comme on l’a fait remarquer, de supposer derrière la moindre chose une âme indépendante dont elle serait le corps. Car dans l’acte de la participation, il y a toujours une donnée qui le limite et qui le dépasse ; cette donnée a la même origine spirituelle que lui : elle porte donc en elle un caractère d’expressivité par son rapport aussi bien avec notre activité limitée qu’avec l’activité dont elle est la limitation. Or cette limitation, si nous la considérons non point en nous et sous sa forme pour ainsi dire négative, mais hors de nous, sous sa forme positive et complémentaire d’une activité limitante, peut donner lieu, comme nous l’avons montré, à l’imagination d’une conscience possible, sans qu’il y corresponde aucune conscience réelle. Et cette conscience possible n’est rien de plus que l’une des possibilités que nous découvrons dans notre propre conscience et qui peut recevoir de celle-ci son actualité propre. Le problème de l’expressivité n’engage donc point nécessairement l’existence des autres consciences, sinon dans la mesure où tout le possible est enveloppé dans chaque conscience et, en s’exprimant, semble solliciter et devancer une activité éventuelle qui le réalise. Mais pour qu’une conscience soit assurée de rencontrer une autre conscience, il faut qu’à travers l’expression il y ait un lien ontologique qui les unisse : c’est ce lien que nous étudierons dans le prochain chapitre.

Le propre de l’art, c’est donc de convertir la représentation en expression, et même de faire qu’il n’y ait aucune représentation qui ne puisse devenir une expression : mais il suffit que ce soit une expression de notre conscience réelle, agrandie en quelque sorte jusqu’à l’infini de la possibilité. C’est cet infini de la possibilité dont l’art nous apprend à reconnaître partout dans le monde l’expression significative. On comprend par là comment l’art est considéré comme un produit de l’imagination, car l’imagination se meut dans le possible : mais c’est un possible auquel il cherche en chaque point à égaler le réel. Aussi tout le monde sent bien que l’art est une création : mais on oppose quelquefois à la création l’imitation ; et si l’art n’est qu’une imitation, n’a-t-il pas toujours le caractère de vanité que Pascal découvrait dans la peinture ? Cependant l’imitation la plus fidèle est encore une recréation, et une recréation qui n’est pas destinée seulement à nous permettre de disposer de l’image, comme la nature dispose du modèle, mais encore à nous permettre d’isoler dans l’image son expressivité pure. Car on sait bien que l’art ne tente pas de faire illusion et que même, au moment où l’illusion commence à se produire, l’art s’abolit. À mesure qu’il devient plus savant, l’art cesse de copier le réel et de rivaliser avec lui ; il accuse de plus en plus son caractère d’artifice : il apparaît comme un ouvrage de l’homme qui entreprend de réduire le réel à n’être plus qu’une pure expression d’une intention de la conscience. C’est cette intention que nous cherchons à retrouver dans le spectacle que l’art nous apporte, bien plutôt que la réalité qui en est le support. L’art ne tend pas à dissimuler les conventions, mais à les accuser. Et l’on pense souvent que c’est seulement la signification de ces conventions qu’il s’agit pour lui de rendre visible, ou de réaliser. En elles, c’est l’âme humaine tout entière qui se cherche elle-même en s’exprimant, non seulement dans ses pensées ou dans ses sentiments, mais dans toutes ses possibilités. L’art a donc aussi pour domaine la nature tout entière, non plus dans son objectivité, mais dans son expressivité. Il n’y a point sans doute un seul objet dans le monde que l’art ne puisse réduire à une forme expressive : c’est pour cela que l’objet importe peu. Il semble alors que l’art ajoute sans cesse à la nature, puisqu’en lui c’est notre âme qui s’exprime et que les objets ne sont pour lui que les moyens ou les prétextes dont elle se sert pour y parvenir. Le monde de l’art ne se confond donc point avec le monde de la nature ; l’art nous apprend sans doute à introduire dans les choses cette expressivité que nous ne découvririons pas sans lui, comme on le voit dans la comparaison d’un tableau et du paysage qui lui a servi de modèle. Il renouvelle pour nous le spectacle du monde : il lui donne un sens, une valeur, comme spectacle même, indépendamment de toute relation avec la réalité de la chose et avec les besoins du corps. Aussi s’efforce-t-il d’abolir tout ce qui pourrait encore les rappeler ou les suggérer : la peinture n’a que deux dimensions, la musique, la poésie combinent les sons ou les mots selon des règles dictées par l’artifice, le théâtre n’est un art que si à aucun moment nous ne pouvons le confondre avec la vie. Le monde de l’art est un monde à part, où l’expression, loin de se dégager de l’objet, produit elle-même l’objet qui la réalise.

On peut déduire facilement de là le caractère d’intemporalité qui nous paraît être l’essence même de l’art. Nous disons de tout objet qu’il passe, mais de l’art qu’il ne passe pas ; et il est vrai, encore que vague, de dire qu’il cherche l’éternel dans le temporel. Mais comment cela est-il possible sinon par son désintérêt à l’égard de l’objet réel, c’est-à-dire du phénomène tel qu’il est engagé dans le temps, par cette réduction du phénomène à une forme d’expression qui n’a de sens que pour notre âme et que notre âme peut y retrouver toujours ? De même, il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne porte en elle l’infini, cet infini qui n’est rien de plus que l’infinité de l’âme qui découvre et éprouve, dans tout objet où elle se reconnaît elle-même, une incarnation de son être possible. L’intemporalité et l’infinité de l’art peuvent encore être interprétées autrement. D’une part, en effet, l’œuvre d’art arrache l’objet à l’instant, c’est-à-dire au flux du devenir, comme on le voit même dans l’impressionnisme, qui nous permet d’actualiser toujours à nouveau l’émotion la plus fugitive que la nature a pu nous donner (car il n’y a rien dans la nature qui ne soit évanouissant, tandis que l’âme survit à tout ce qu’elle a perçu). D’autre part, elle nous permet de comprendre le rapport du passé et de l’avenir et de surmonter en quelque sorte leur dualité ; car si l’œuvre d’art est toujours donnée, si elle transfigure le sensible, bien qu’il n’y ait d’art pourtant que du sensible et dans le sensible même, il faut du moins que, dans ce sensible, l’âme actualise ses possibilités et n’achève jamais de les actualiser. De la même manière aucune œuvre d’art ne révèle jamais tout son secret ni au spectateur, ni à l’artiste lui-même, qu’elle dépasse toujours : et comment en serait-il autrement puisque l’artiste le plus lucide n’est pas maître de toute son inspiration et que l’œuvre qu’il réalise est toujours un effet d’un acte qui dépend de lui et d’une réponse que les choses lui font ? Ainsi l’œuvre d’art enferme dans le présent tout un avenir que nous ne parviendrons jamais à épuiser. Mais inversement, l’œuvre d’art n’ébranle et ne nourrit notre imagination que parce qu’elle évoque tout notre passé, que parce qu’elle est notre mémoire visible, non point la mémoire historique des événements que nous avons vécus et qui sont aujourd’hui abolis (ce qui est l’interprétation la plus superficielle que l’on puisse donner de l’œuvre d’art), mais la mémoire significative de toute notre expérience antérieure, qui change l’aspect de toute apparence pour en faire une révélation spirituelle. Dès lors on peut dire, d’une part, que l’art produit un effet analogue à celui de la mémoire, et que c’est parce qu’il nous sépare, comme la mémoire, de l’objet qu’il représente qu’il nous en donne la signification, et, d’autre part, qu’il nous rend sensible cette signification elle-même, en nous donnant de l’objet une vue nouvelle dans laquelle nous ne retenons rien de lui que son expressivité toute pure.

On voit donc comment l’œuvre d’art abolit en effet le temps puisqu’elle enferme dans son propre présent à la fois l’avenir de la possibilité et le passé de la signification, et qu’en un sens elle fait qu’ils se recouvrent et ne permet plus que nous les distinguions. Ainsi on peut accepter la thèse traditionnelle que l’art est l’incarnation (c’est-à-dire l’expression) de l’idée, à condition que l’idée elle-même ne soit pas dissociée de son rapport avec le temps qu’elle implique, mais pour le dépasser, et que cette incarnation ou cette expression, au lieu d’être considérée dans notre vie qu’elle contribue à former, soit appréhendée dans un spectacle qu’à chaque instant elle est capable de se donner : ce qui suffit à montrer la distinction et la relation entre l’esthétique et l’éthique.